ESTAMOS EM FASE DE MUDANÇA.........


EM BREVE NOVIDADES................?

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ESTAMOS APRENDENDO COM OS ERROS

AQUILO QUE NÃO VAI POR BEM VAI POR MAL. QUANDO O INTELECTO NÃO RESOLVE A FORÇA EMPURRA A CORAGEM DA MUDANÇA........

performance e subversão  - o pessoal da associação de atores dupla face de teatro invadem o Shopping tambíá em João Pessoa e realizam uma performance muita inusitada que acaba chamando a atenção de todos dos logistas e assim os atores são expulsos

"El Arquitecto y el Emperador de Asiria" o "L'Architecte et l'Empereur d'Assyrie" de Fernando Arrabal. Video de presentación del espectáculo. Una coproducción del Teatro Espada de Madera de Madrid y el Théâtre de l'Épée de Bois de la Cartoucherie, París. Texto : Fernando Arrabal ; Adaptación y Dirección : Antonio Díaz-Florián ; Elenco : Andrea Marchant y Maurici Macián Colet; Fotografía: Clément Husson; Montaje de video ; Jose Miguel Alcalá Alcalá y José María Valero Armario. Espectáculo actuado en francés o español.
Año de creación : 2007. Derechos reservados.

Video Institucional do projeto para teatro "O Arquiteto e o Imperador da Assíria" de Fernando Arrabal, video
de 2007

Ensaio do espetáculo "O Arquiteto e o Imperador da Assíria" - Kirk Russo - 2009

Roberta Valente em "O Arquiteto e o Imperador da Assíria", de Fernando Arrabal. Direção de Marcos Henrique Rego. Contracenando com Marcos Marjan. Teatro Luis Peixoto (2006).

A oração de Fernando Arrabal -

Viva la muerte

um trecho de abertura do filme biográfico de Fernando Arrabal. é incrível sua peversidade

OFICINA DE TEATRO PARA INICIANTES.

INTERPRETAÇÃO E IMPROVISAÇÃO

A Oração (adaptação de Nilton Santos)

Trecho da peça a oração de Fernando Arrabal (13/03/11)

Cenário: um ambiente qualquer.

Fando: a partir de hoje seremos bons e puros.

Lis: o que houve?

Fando: eu te digo que a partir de hoje seremos bons e puros.

Lis: nós?

Fando: sim!

Lis: não poderemos (em desanimo)

Fando: é...tens razão...tentaremos!

Lis: como?

Fando: obedecendo as leis do senhor.

Lis: eu já não me lembro mais.

Fando: eu também não.

Lis: como faremos então?

Fando: para saber o que é o bem e o mal?

Lis: sim.

Fando: (tira uma bíblia do bolso) eu comprei uma bíblia.

Lis: isso é suficiente?

Fando: sim, sim, isto é o suficiente.

Lis: assim não nos chatearemos como agora, leia um pouco do livro.

Fando: a bíblia?

Lis: sim.

Fando: Deus disse “ faça-se a luz” e a luz se fez, e viu deus que a luz era boa, dividiu a luz das trevas e chamou a luz de dia... e as trevas de noite, assim fez o primeiro dia. Então o eterno deus formou o homem do pó da terra... Soprou em suas narinas e o homem tornou-se um ser vivo... Então o eterno deus fez cair um pesado sono sobre o homem... e este adormeceu. Tomou então, uma de suas costelas e fechou o lugar com carne, e da costela que tomou do homem formou a mulher

(os dois se abraçam)

Lis: poderemos dormir juntos como antes?

Fando: (triste) não!

Lis: coisa mais complicada essa, a bondade! (empurra ele)

Fando: (tenta se aproximar)

Lis: poderei mentir?

Fando: não.

Lis: nem sequer uma mentirinha?

Fando: não, nem sequer.

Lis: e roubar laranjas?

Fando: não.

Lis: então não nos divertiremos mais no cemitério como antes.

Fando: não...sim,sim, por que não?

Lis: e poderemos furar os olhos dos mortos como antes?

Fando: (dá as costas para lis) não... isso não.

Lis: e matar?

Fando ( suspense, ri) matar...não.

Lis: vamos deixar que eles continuem a viver?

Fando: lógico.

Lis: pior pra eles.

(os dois gargalham loucamente)

fando: não te dás conta do que é precisa para ser bom?

Lis: não! E tu?

Fando: não muito bem, mas, eu tenho o livro, assim saberei.

Lis: sempre o livro.

Fando: sim o livro!

Lis: e o que acontece depois?

Fando: iremos para o céu.

Lis: e que faremos lá?

Fando: nos divertiremos

Lis: sempre?

Fando: sim

Lis: (com Raiva) não acredito!

Fando: sim,sim, é possivel

Lis: por que?

Fando: porque deus... É todo poderoso. Deus faz coisas impossíveis, faz milagres. E da maneira mais simples.

Lis: eu no seu lugar faria a mesma coisa.

Fando: escuta o que diz a bíblia: “levaram um cego a Jesus e o rogaram que o tocasse, Jesus tomando o cego pelo o braço, levou-o o cego para fora da aldeia e, aplicando-lhe saliva nos olhos e posando-lhe as mãos, perguntou: vês alguma coisa? E o cego lhe respondeu: vejo os homens como árvores que andam. Então Jesus a por as mãos sobre os olhos do cego e ele ficou curado, de sorte que via tudo distintamente.

Lis: como é bonito!

Fando: e ele dizia que era preciso ser bom, por isso seremos bons, que era preciso sermos como crianças.

Lis: é difícil.

Fando: tentaremos, seremos como anjos!

Lis: como os bons ou como os outros.

Fando: não, os outros não vão para o céu, os outros são demônios, eles vão pra o inferno

Lis: o que eles fazem lá.

Fando: eles sofrem... muito, eles ardem.

Lis: não vejo nada de novo.

Fando: ah não, não, esses anjos são maus, eles se revoltaram contra deus.

Lis: por quê?

Fando: por orgulho. Eles queriam ser mais que deus

Lis: eles exageraram

Fando: nós nos contentaremos com muito menos.

Lis: com muito menos.

(tempo)

Lis: então eu quero começar a ser boa agora mesmo.

Fando: então começaremos agora mesmo.

Lis: assim sem mais?

Fando: sim

Lis: assim ninguém vai notar

Fando: deus notará.

Lis: está seguro?

Fando: sim! Deus vê tudo.

Lis: mesmo quando eu faço pipi.

Fando: sim, sim até isso.

Lis: de agora em diante terei vergonha. (tempo) fando...e o que nós fizemos antes?

Fando: o que nós fizemos de mau?

Lis: sim.

Fando: teremos que nos confessar

Lis: tudo?

Fando: sim, tudo!

Lis: e também que me despes para que teus amigos durmam comigo?

Fando: sim, também isso

(lis tem uma crise de gritos)

Lis: e também que nós matamos...

(blacaute)

OFICINA DE TEATRO PARA INICIANTES - HISTÓRIA DO TEATRO

A ARQUITETURA DO PALCO À ITALIANA

A) Pano de Boca: Grande tela pintada, movimentada no sentido vertical que cobre e descobre a boca de cena no final e início do espetáculo. Hoje em dia o termo é usado como sinônimo de cortina.

B) Bambolina-Régia: Nome dado à bambolina que acompanha o Pano de Boca. Ou seja, a primeira tira de pano que liga a primeira "vara".

C) Perna: Nome dado ao bastidor que é feito apenas de tecido, sem moldura. As pernas, colocadas sucessivamente, a intervalos regulares, nas laterais do palco, pendem do Urdimento até o chão. Servem para delimitar o espeço cênico ao mesmo tempo que para esconder da vista do público tudo o que não faz parte da cena.

D) Bambolina: Tira de pano embabadada, geralmente de cor preta, que atravessa o Palco no sentido longitudinal, ligando a parte superior das "varas" (que suportam os refletores). As bambolinas, colocadas, sucessivamente, em perspectiva, da frente para o fundo do palco, sevem para esconder o "Urdimento" da vista do público, favorecendo, assim, a criação da ilusão.

E) Urdimento: Em termos gerais, nome dado à parte da caixa do teatro localizada acima do palco. Especificamente, grade de madeiramento resistente que se estende sobre toda a área do palco, acima deste, e que serve de apoio para toda operação de funcionamento dos efeitos cênicos.

OFICINA DE TEATRO PARA INICIANTES - HISTORIA DO TEATRO

O TEATRO MEDIEVAL

O teatro medieval é, como o antigo, de origem religiosa; apenas a religião é outra. Os enredos são tirados da história bíblica. As ocasiões de representação são as festas do ano litúrgico. O palco é a praça central da cidade. Toda a população participa dele. Mas no palco também já se encontram os elementos cenográficos que, mais tarde, constituirão o "teatro de ilusão" moderno. O valor literário das peças é muito desigual: entre cenas de lirismo religioso e humorismo popular (cenas do diabo e dos judeus) encontram-se longos trechos didáticos e declamatórios.

No final da idade média e no começo do século XVI aparecem na Península Ibérica dois grandes dramaturgos que, sem sair da técnica teatral medieval, enchem-na de idéias novas, em parte já humanistas e renascentistas. La Celestina, de Fernando Rojas (?-1541), é antes um romance dialogado; obra de influência imensa na Europa de então. As peças de Gil Vicente guardam o caráter de representação para determinadas ocasiões, litúrgicas, palacianas e populares.

É marcante do século X ao início do século XV e tem grande influência no século XVI. A princípio são encenados dramas litúrgicos em latim, escritos e representados por membros do clero. Os fiéis participam como figurantes e, mais tarde, como atores e misturam ao latim a língua falada no país. As peças, sobre o ciclo da Páscoa ou da Paixão, são longas, podendo durar vários dias. A partir dos dramas religiosos, formam-se grupos semiprofissionais e leigos, que se apresentam na rua. Os temas ainda são religiosos, mas o texto tem tom popular e inclui situações tiradas do cotidiano.

Na França, os jeux (jogos) contam histórias bíblicas. A proibição dos mistérios pela Igreja, em 1548 já na idade moderna, tenta pôr fim à mistura abusiva do litúrgico e do profano. Essa medida consolida o teatro popular. Os grupos se profissionalizam e dois gêneros se fixam: as comédias bufas, chamadas de soties (tolices), com intenções políticas ou sociais; e a farsa, como a de Mestre Pathelin, que satiriza o cotidiano. Seus personagens estereotipados e a forma como são ironizados os acontecimentos do dia-a-dia reaparecem no vaudeville, que no século XVII será apresentado nos teatros de feira.

Autores medievais - No século XII, Jean Bodel é o autor do ''Jogo de Adam'' e do ''Jogo de Saint Nicolas''. Os miracles (milagres), como o de ''Notre-Dame'' (século XV), de Théophile Rutebeuf, contam a vida dos santos. E, nos mistérios, como o da ''Paixão'' (1450), de Arnoul Gréban, temas religiosos e profanos se misturam. A comédia é profana, entremeada de canções. ''O Jogo de Robin et de Marion'' (1272), de Adam de la Halle, é um dos precursores da ópera cômica.

Espaço cênico medieval

O interior das igrejas é usado inicialmente como teatro. Quando as peças tornam-se mais elaboradas e exigem mais espaço, passam para a praça em frente à igreja. Palcos largos dão credibilidade aos cenários extremamente simples. Uma porta simboliza a cidade; uma pequena elevação, uma montanha; uma boca de dragão, à esquerda, indica o inferno; e uma elevação, à direita, o paraíso. Surgem grupos populares que improvisam o palco em carroças e se deslocam de uma praça a outra.

É marcante do século X ao início do século XV e tem grande influência no século XVI. A princípio são encenados dramas litúrgicos em latim, escritos e representados por membros do clero. Os fiéis participam como figurantes e, mais tarde, como atores e misturam ao latim a língua falada no país. As peças, sobre o ciclo da Páscoa ou da Paixão, são longas, podendo durar vários dias. A partir dos dramas religiosos, formam-se grupos semiprofissionais e leigos, que se apresentam na rua. Os temas ainda são religiosos, mas o texto tem tom popular e inclui situações tiradas do cotidiano.

Na França, os jeux (jogos) contam histórias bíblicas. A proibição dos mistérios pela Igreja, em 1548 já na idade moderna, tenta pôr fim à mistura abusiva do litúrgico e do profano. Essa medida consolida o teatro popular. Os grupos se profissionalizam e dois gêneros se fixam: as comédias bufas, chamadas de soties (tolices), com intenções políticas ou sociais; e a farsa, como a de Mestre Pathelin, que satiriza o cotidiano. Seus personagens estereotipados e a forma como são ironizados os acontecimentos do dia-a-dia reaparecem no vaudeville, que no século XVII será apresentado nos teatros de feira.

Autores medievais

No século XII, Jean Bodel é o autor do ''Jogo de Adam'' e do ''Jogo de Saint Nicolas''. Os miracles (milagres), como o de ''Notre-Dame'' (século XV), de Théophile Rutebeuf, contam a vida dos santos. E, nos mistérios, como o da ''Paixão'' (1450), de Arnoul Gréban, temas religiosos e profanos se misturam. A comédia é profana, entremeada de canções. ''O Jogo de Robin et de Marion'' (1272), de Adam de la Halle, é um dos precursores da ópera cômica.

Espaço cênico medieval - O interior das igrejas é usado inicialmente como teatro. Quando as peças tornam-se mais elaboradas e exigem mais espaço, passam para a praça em frente à igreja. Palcos largos dão credibilidade aos cenários extremamente simples. Uma porta simboliza a cidade; uma pequena elevação, uma montanha; uma boca de dragão, à esquerda, indica o inferno; e uma elevação, à direita, o paraíso. Surgem grupos populares que improvisam o palco em carroças e se deslocam de uma praça a outra.

Formas Rudimentares de Teatro na Idade Medieval

O primeiro esboço de teatro dos princípios do séc. XI era o espectáculo do trovador. Este criava versos e era geralmente acompanhado por um jogral que tocava um instrumento e os declamava. Mas o jogral, com o passar do tempo, foi descendo na consideração das pessoas, devido à prática de uma vida nómada pouco regrada, e formou-se uma categoria com estes artistas e outros semelhantes, que realizavam geralmente espectáculos populares apalhaçados, principalmente constituídos por pantominas.

Para além dos jograis, havia ainda:

Arremedadores

Que se especializavam em imitações;

Cazurros

Uns charlatães que eram acompanhados por bonifrates, cabritos, macacos ou cães;

Esgrimidores

Jograis que usavam paus e espadas;

Frasechadores

Uma espécie de ilusionistas;

Nigromantes

Pessoas que faziam aparecer fantasmas;

Titeriteiros

Homens que representavam com bonifrates;

Mascarados

Disfarçados de outras pessoas ou animais.

Acima de todos estes havia a categoria mais nobre, que não se quis misturar com estes artistas de baixa classe, constituída pelos trovadores, já citados, que era muito mais disciplinada e bem-educada.

Apesar das suas representações estarem longe de poderem ser consideradas realmente teatro, agradavam muito como espectáculo ao povo, e ocasionalmente aos nobres, quando os convidavam para representar nos seus castelos. Foi a partir delas que mais tarde se elaboraram formas dramáticas mais complexas, quer religiosas, quer profanas.

Teatro Religioso

Como já foi dito, não há nenhum documento que prove a existência de teatro religioso em Portugal, mas sabe-se que, nas igrejas, pelo Natal e pela Páscoa, se realizavam “autos” ou “jogos”, que se ignora em que consistiam. As únicas provas de como era este tipo de teatro provêm dos países onde ocorreu um grande arranque cultural, como a Inglaterra, França e outras nações europeias.

Dentro do teatro religioso existiam espectáculos que eram representados mesmo dentro das Igrejas, como os mistérios, os milagres e as moralidades. Mas também existiam uns cânticos, as laudes que não utilizavam o recinto dos templos.

Embora estes géneros de teatro fossem muito mais desenvolvidos do que os primeiros esboços dos jograis, ainda se apoiavam muito mais na linguagem gestual do que na verbal (salvo as moralidades) e, nos primeiros tempos, eram representados por membros do clero que usavam como veículo de expressão o latim. Os fiéis, se participavam, era como figurantes. Mas, pouco a pouco, a situação foi-se modificando, os actores passaram a ser gente do povo, o local de representação deixou de ser a igreja e a língua usada passou a ser a do país.

Vamos então ver em consistia cada um destes géneros:

As laudes

Este género de teatro religioso distingue-se de todos os outros por não ser inicialmente representado num palco, mas sim nas ruas, caminhos e campos, por onde o povo e os frades caminhavam. As laudes derivam dos “tropos”: diálogos, cânticos e rituais que eram realizados alternadamente entre o padre, o povo, e o coro nas missas nas Igrejas. Só que as laudes eram feitas sob a forma de procissão (uma espécie dos actuais romeirinhos) ou eram declamadas, dialogadas e recitadas em degraus, pórticos e outeiros.

As laudes eram cânticos de louvor cujos principais temas eram as narrações dos Evangelhos que iam desde o Natal até à Paixão. Num estado mais avançado, chegaram a ter acompanhamento musical e até caracterização dos actores, e trocaram os seus locais de representação normais por palcos.

Os mistérios (também chamados dramas litúrgicos)

Esta representações tinham como tema principal as festividades religiosas descritas nas Sagradas Escrituras (Bíblia). O Natal, a Paixão e a Ressurreição, na Páscoa, eram alguns dos episódios mais frequentemente representados. Às vezes, especialmente em Inglaterra, estas representações duravam vários dias. Eram constituídas por quadros mais ou menos soltos e, numa fase mais avançada, cada um deles era representado por uma corporação, fazendo num dia, os armeiros, por exemplo, a expulsão do Paraíso (a espada flamejante); noutro, os padeiros a última ceia; noutro, os pescadores e os marinheiros dramatizavam o dilúvio; e por aí adiante, se bem que a ordem das cenas começasse por ser um pouco desorganizada, e não fosse como consta na Bíblia. Só mais tarde é que se começou a ordená-las devidamente.

Mais tarde, no início da Idade Moderna, a abusiva mistura do litúrgico e do profano levou a Igreja a proibir os mistérios.

Os milagres

Estas representações retratavam a vida dos servos de Deus (a Virgem, os Santos...) e nelas, por vezes, apareciam as pessoas a quem os Santos ajudavam. Mas não se ficavam só por aqueles que eram citados nos Livros Sagrados, também podiam referir-se a personagens da época, o que constituía grande interesse para o público.

Com o decorrer do tempo os milagres (ao contrário dos mistérios e das moralidades) não sofreram alterações e, quer o conteúdo, quer a forma de os representar mantiveram a sua forma original, o que levou ao seu abandono progressivo.

Quem escrevia os mistérios e os milagres não era geralmente um poeta muito dotado, mas ocasionalmente conseguia despertar emoções nas pessoas que observavam a sua peça ou também provocar algumas gargalhadas, embora não pudesse modificar muito a história em que se baseara, pois a Igreja defendia que as Escrituras deviam ser representadas vividamente diante do povo, dando pouca liberdade para inventar. Só muito raramente o autor criava personagens secundárias com as quais podia desenvolver uma ou outra pequena comédia. Por exemplo, inventaram-se discussões entre Noé e a sua mulher ou introduziram-se conversas entre pastores que iam adorar o menino.

As moralidades

As moralidades são representações que se desenvolveram mais tarde do que os mistérios e os milagres. Tal como estes, estavam repletas de ensinamentos cristãos, mas tinham um carácter mais intelectual e, em vez de utilizar as personagens da Bíblia, serviam-se de figuras que personificavam defeitos, virtudes, acontecimentos e acções. Eram personagens alegóricas como, por exemplo, a Luxúria, a Avareza, a Guerra, o Trabalho, o Tempo, o Comércio, a Esperança, etc. ..

As moralidades tinham sempre intenção didáctica, pretendiam transmitir lições morais e religiosas, e até, por vezes, políticas. Por isso, mais do que a mímica e a movimentação, mais do que o espectáculo que apela principalmente à vista, característico dos mistérios e milagres, as palavras são o mais importante.

As lições que delas se tiravam eram sempre edificantes, elas mostravam os bons exemplos que se deviam seguir, e só muito raramente continham sátiras ou pretendiam levantar polémicas.

A moralidade pode ser considerada um grande passo em direcção ao teatro moderno, mais do que todos os outros tipos de teatro, pois aqui o autor já pode desenvolver livremente os assuntos, embora mantendo-se dentro do tema principal destas representações: a luta entre o Bem e o Mal existente na alma humana. Tem mesmo oportunidade de analisar qualidades e defeitos e de dar relevo a determinadas características psicológicas das figuras. Pode por isso dizer-se que as moralidades, tendo começado como teatro religioso, vieram contribuir para a futura separação entre o teatro e a Igreja e para o nascimento do teatro popular profano.

É ainda de salientar que as moralidades foram aproveitadas pelos escritores dramáticos do Renascimento, embora algo modificadas.

Foi quando se trocaram os recintos da igreja pelas ruas e mercados e se deixou de usar o latim em favor da língua vernácula que a emancipação do teatro começou. O progresso dramático está muito ligado ao desenvolvimento das feiras, ao aumento da riqueza, ao aparecimento da burguesia e das corporações. Pouco a pouco, o teatro foi perdendo a sua ligação com a Igreja e com o clero, não sem resistência deste. Inicialmente eram clérigos os actores e os autores das dramatizações, mas, como já vimos nos grandes ciclos de mistérios, as corporações passaram a encarregar-se das representações, ficando o clero apenas com o papel de dramaturgo. Mas até esse acabou por perder com o correr do tempo.

O próprio teatro religioso foi perdendo importância, cedendo lugar ao teatro profano, que teve origem nos próprios géneros litúrgicos, que foram sofrendo alterações e desenvolvimentos. Este agradava mais aos escritores, visto que não havia qualquer tipo de restrições para a imaginação, e também ao público, que, a partir do Renascimento se foi progressivamente descentrando das relações do homem com Deus e se preocupou mais com o homem em si mesmo.

Teatro Profano

Durante a Idade Média, além do teatro religioso, existiu um teatro profano incipiente, mas, tal como para o primeiro, também há poucas fontes escritas que o comprovem. No entanto, podemos afirmar que nas praças públicas e na Corte havia uma tradição espectacular laica, cujos actores e autores eram os jograis. Estes realizavam espectáculos populares de praça e representações na Corte: de manhã, para a plebe, depois do sol-posto, para os nobres.

Os principais géneros eram o sermão burlesco, a sottie, a farsa, o arremedilho (?) e o momo.

Os Sermões burlescos

Eram monólogos breves recitados por actores ou jograis mascarados com vestes sacerdotais.

As Sotties (de “sot” – parvo ou bobo)

Eram cenas representadas por “parvos”, truões ou bobos, simbólicos de tipos ou instituições sociais. Eram breves, de sátira construtiva, geralmente de índole política. Às vezes os tipos tinham autenticidade e eram até psicologicamente bem observados.

As Farsas

Eram também sátiras mas, sobretudo a partir do séc. XV, diferentes das sotties, porque não tinham intentos políticos. Só pretendiam representar os defeitos, as fraquezas, os acontecimentos cómicos da vida das pessoas e rir-se deles despreocupadamente, de um modo grosseiro até. Histórias de clérigos e feiras eram muitas vezes aproveitadas para pequenas farsas.

Utilizavam o exagero para suscitar o riso e caracterizavam-se por um livre jogo de ideias satíricas, por elementos burlescos e intensidade de acção. Eram espectáculos cem por cento populares: eram as massas que nele participavam. No entanto, encontramos no “Cancioneiro Geral” de Garcia de Resende (uma compilação de poesias palacianas feita em 1516), uma paródia versificada de um caso judicial – “O processo de Vasco Abul”, de Anrique da Mota – que é o esboço de uma farsa e se sabe que foi representada por Gil Vicente.

Os Arremedilhos

Pensa-se que eram farsas em miniatura, com música e com um texto cuja recitação era feita por um par de actores. Mas também podem ter sido simples “imitações burlescas” feitas por jograis remedadores, isto é, por bobos cuja especialidade era ridicularizar macaqueando o aspecto das pessoas. Se assim foi, não se trata ainda de teatro, pois não havia um texto de suporte às representações.

Os Momos e Entremezes

Numa primeira acepção, em Portugal, momo designava uma máscara e também um homem mascarado; mais tarde, no século XV, passou a indicar uma representação feita por homens mascarados. D. João II, por exemplo, foi o actor principal de momos, em Évora, em 1490.

Os momos enquadram-se nas mascaradas medievais que, por toda a Europa se desenvolveram ligadas a Momos, personificação mitológica do escárnio e da reprovação. Por vezes os actores mascaravam-se de animais. Em Portugal, o gosto pelos momos desenvolveu-se talvez por influência francesa.

Nos séculos XV e XVI ganharam actualidade ao inserirem-se nas paisagens de aventura em que os portugueses andavam nessas épocas: África, Índia, Brasil. Os temas eram inspirados em romances ou poemas e, neles, dragões, homens, gigantes e demónios significavam a luta do homem medieval contra o mal e o triunfo do homem moderno sobre os elementos. Os textos eram reduzidos: desafios, mensagens recitadas ou entregues escritas a determinados destinatários.

No tempo de D. João II, os momos e entremezes eram autênticas paradas de fantasiados. A empresa marítima portuguesa habituou os portugueses à “faustosa moldura espectacular”. Daí que o momo fosse, em Portugal, mais do que um divertimento. Era o espelho do tempo, um reflexo das gigantescas mascaradas que quase todos os dias deslumbravam o povo: o espectáculo de D. Manuel I deslizando no rio Tejo numa fragata forrada de damascos a sedas; a embaixada de 1515 ao Papa Leão X, que embasbacou os próprios romanos; os cortejos do rei pela cidade, um deles aberto por um rinoceronte, cinco elefantes e um cavalo de Ormuz montado por um cavaleiro persa que transportava um tigre...

É esta matéria já em si espectacular que irá dar origem ao teatro português quando trabalhada pelo génio de Gil Vicente.

Os Trovadores

Além de todas estas manifestações já de certo modo dramáticas, havia, especialmente na Corte, como já foi dito, as recitações de poesias pelos trovadores, acompanhadas ou não de música. Os temas foram variando ao longo dos tempos, e, em Portugal, foram desde as canções que celebravam grandes feitos guerreiros, passaram pelas cantigas de amor e de amigo e continuaram com a poesia palaciana, depois compilada no “Cancioneiro Geral”. Se não constituíam verdadeiramente espectáculos de teatro, implicavam, no entanto, uma encenação, um actor/cantor e um público. Mas nelas o texto era mais importante do que todo o resto e esse viria a ser também um factor decisivo na criação do teatro: a construção de um texto, poético ou não, de qualidade.

É marcante do século X ao início do século XV e tem grande influência no século XVI. A princípio são encenados dramas litúrgicos em latim, escritos e representados por membros do clero.

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As peças, sobre o ciclo da Páscoa ou da Paixão, são longas, podendo durar vários dias.

As peças, sobre o ciclo da Páscoa ou da Paixão, são longas, podendo durar vários dias.

Teatro Religioso

Durante a Idade Média, entre os séculos V ao XV, a Igreja Católica detém grande poder político e econômico e exerce um forte controle sobre a produção científica e cultural. Essa ligação da cultura medieval com o catolicismo faz com que os temas religiosos predominem nas artes. Em todas as áreas, muitas obras são anônimas ou coletivas.

Jeux (jogos)

Os enredos são tirados da história bíblica. Na França, os jeux (jogos) contam histórias bíblicas. As ocasiões de representação são as festas do ano litúrgico. No século XII, Jean Bodel é o autor do ''Jogo de Adam'' e do ''Jogo de Saint Nicolas''.

Mistérios

Os mistérios tinham como temática a vida de Cristo. No melhor estilo da representações de Semana Santa.

A partir dos dramas religiosos, formam-se grupos semi-profissionais e leigos, que se apresentam na rua. Os temas ainda são religiosos, mas o texto tem tom popular e inclui situações tiradas do cotidiano.

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Teatro medieval profano

Os Sermões burlescos

Eram monólogos breves recitados por atores ou jograis mascarados com vestes sacerdotais.

As Sotties (de “sot” – parvo ou bobo)

Eram cenas representadas por “parvos”, truões ou bobos, simbólicos de tipos ou instituições sociais. Eram breves, de sátira construtiva, geralmente de índole política. Às vezes os tipos tinham autenticidade e eram até psicologicamente bem observados.

As Farsas

Eram também sátiras mas, sobretudo a partir do séc. XV, diferentes das sotties, porque não tinham intentos políticos.

Só pretendiam representar os defeitos, as fraquezas, os acontecimentos cômicos da vida das pessoas e rir-se deles despreocupadamente, de um modo grosseiro até.

Histórias de clérigos e feiras eram muitas vezes aproveitadas para pequenas farsas.

Utilizavam o exagero para suscitar o riso e caracterizavam-se por um livre jogo de idéias satíricas, por elementos burlescos e intensidade de ação. Eram espetáculos cem por cento populares

A farsa, como a de Mestre Pathelin, que satiriza o cotidiano. Seus personagens estereotipados e a forma como são ironizados os acontecimentos do dia-a-dia reaparecem no vaudeville, que no século XVII será apresentado nos teatros de feira.

Arremedilhos

Pensa-se que eram farsas em miniatura, com música e com um texto cuja recitação era feita por um par de atores. Mas também podem ter sido simples “imitações burlescas” feitas por jograis remedadores, isto é, por bobos cuja especialidade era ridicularizar macaqueando o aspecto das pessoas.

Os Momos e Entremezes

Os momos enquadram-se nas mascaradas medievais que, por toda a Europa se desenvolveram ligadas a Momos, personificação mitológica do escárnio e da reprovação. Por vezes os atores mascaravam-se de animais.

Espaço cênico medieval

O interior das igrejas é usado inicialmente como teatro. Quando as peças tornam-se mais elaboradas e exigem mais espaço, passam para a praça em frente à igreja. Palcos largos dão credibilidade aos cenários extremamente simples. Uma porta simboliza a cidade; uma pequena elevação, uma montanha; uma boca de dragão, à esquerda, indica o inferno; e uma elevação, à direita, o paraíso. Surgem grupos populares que improvisam o palco em carroças e se deslocam de uma praça a outra.

DRAMATIZAÇÃO DA VIDA DE CRISTO

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A proibição dos mistérios pela Igreja, em 1548 já na idade moderna, tenta pôr fim à mistura abusiva do litúrgico e do profano. Essa medida consolida o teatro popular.

Os grupos se profissionalizam e dois gêneros se fixam: as comédias bufas, chamadas de soties (tolices), com intenções políticas ou sociais;

O teatro medieval é, como o antigo, apenas a religião é outra. Os enredos são tirados da história bíblica.

As ocasiões de representação são as festas do ano litúrgico. . Toda a população participa dele. Mas no palco também já se encontram os elementos cenográficos que, mais tarde, constituirão o "teatro de ilusão" moderno. O valor literário das peças é muito desigual: entre cenas de lirismo religioso e humorismo popular (cenas do diabo e dos judeus) encontram-se longos trechos didáticos e declamatórios.

Na Idade Média, muito embora a Igreja houvesse proibido os espetáculos profanos, estes não perderam sua força e eram realizados dentro dos castelos feudais. Por serem clandestinos, sua documentação é mínima.

Quanto aos espetáculos públicos, justamente por ter a Igreja adquirido o monopólio sobre a Educação e a Cultura, cantores e comediantes começaram a apresentar-se nos mesmos círculos surgindo, então, a figura do Menestrel. Este, além de poeta e cantor, era músico, dançarino, dramaturgo, palhaço e acrobata. Cantava romances, cantigas de gesta épicas ou míticas.

A mais célebre das canções de gesta (séculos XI e XIV) é A Canção de Rolando, ligada aos ciclos das aventuras de Carlos Magno e seus doze pares. Os dois poemas heróicos Gesta de Guilherme de Orange e A Canção de Jerusalém celebram os grandes feitos das Cruzadas.

Os primeiros romances foram escritos em versos e eram lidos pelas damas solitárias com os olhos marejados de lágrimas enquanto aguardavam a volta de seus esposos guerreiros. O mais célebre é Tristão e Isolda.

Os menestréis como ocorreu com os cantores da Corte nos séculos VIII e IX, acabaram por sofrer a hostilidade do clero, e a partir dessa época se tornaram errantes e vagabundos, passando a procurar seu público nas estradas e feiras, percorrendo pequenas cidades e vilas. Nasceu então o Teatro Ambulante, onde, por muitas vezes, as marionetes substituíam os atores.

A Igreja passou a obrigar os que festejavam as datas católicas a apresentarem peças onde os Pecados Capitais apareciam sob a forma de demônios horrendos. Isso fazia com que o teatro se tornasse apavorante, com traços rústicos de tragédia, comédia e farsa. Como os espetáculos se confundiam algumas vezes com os ofícios religiosos, suas representações eram realizadas no pórtico ou dentro das igrejas.

Os Autos Sacramentais que passaram a imperar eram montados em carroções, com complicados cenários cuja finalidade era proporcionar a ilusão dos milagres e aparições dos diabos e dos santos. A encenação era feita de forma simultânea e os cenários colocados uns ao lado dos outros.

Em uma das obras de Gustavo Cohen há um documento que conta que, em 1501 para a representação do Auto do Mistério da Paixão em Mons, n a Bélgica, foram armados sobre cavaletes portáteis de uns quarenta metros de comprimento um “Paraíso Terrestre” com árvores verdadeiras e uma goela de inferno com chamas reais onde aparecia um grotesco Lúcifer acorrentado. Nessa mesma época, os trajes passaram a ser luxuosos e riquíssimos.

Ainda hoje encontramos remanescentes desse teatro: as encenações da Paixão de Cristo apresentadas em Oberarmegau, na Baviera (Alemanha) e em Nova Jerusalém, em Pernambuco (Brasil).

O valor literário e cênico das peças era bastante desigual, mas ao mesmo tempo havia uma estranha semelhança entre os mystéres franceses e os mistérios alemães. Somente as peças inglesas dessa época podem ser consideradas como superiores, antecipando o aparecimento do Teatro Elisabetano. A apresentação pública , contudo, estimulava muito mais o comparecimento do povo, e o drama religioso tendia a se fundir com os temas profanos.

No final da Idade Média e no começo do século XVI surgiram dois dramaturgos que, sem abandonar a técnica medieval, introduziram idéias que mesclavam o humanismo e o renascimento: Fernando de Rojas e Gil Vicente.

3.1 – Dramaturgos

Fernando de Rojas (1470-1541)

Espanhol, de origem judaica – Peças teatrais: La Celestina, Comédia de Calisto y Melibea..

Gil Vicente (1465-1536)

Considerado o fundador do teatro português – Deixou aproximadamente 44 Peças Teatrais (17 em português, 11 em castelhano e 16 bilingües):

1502 a 1507

Temas pastoris e religiosos: Monólogo do Vaqueiro ou Auto da Visitação, Auto Pastoril Castelhano, Auto dos Reis Magos, Auto de São Martinho.

1508 a 1515

Temas patrióticos e crítica social: Quem Tem Farelos?, Auto da Índia, Auto da Alma, Auto da Fé, O Velho da Horta, Auto das Fadas, Exaltação à Guerra, Comédia do Viúvo.

1516 a 1536

Temas mitológicos e sátiras: Auto da Fama, Auto da Barca do Inferno, Auto da Barca do Purgatório, Auto da Barca da Glória,Cortes de Júpiter, Comédia de Rubena, Auto Pastoril Português,Frágua de Amor, Farsa do Juiz da Beira, Farsa do Templo de Apolo, Auto da Nau de Amores, Auto da História de Deus, Tragicomédia Pastoril da Serra da Estrela, Farsa dos Almocreves, Auto da Luistânia, Romagem dos Agravados, Auto da Cananea, Auto de Mofina Mendes, Farsa de Inês Pereira, Floresta de Enganos.

OFICINA PARA ATORES INICIANTES - MODULO MAQUIAGEM E CARACTERIZAÇÃO

Como surgiu a maquiagem no mundo?

Por Ednaldo Silva

Há indícios que a maquiagem surgiu com o egípcios. Os mais antigos vestígios achados por arqueólogos datam do Egito Antigo, por volta de 3000 antes de Cristo. "Considerada uma arte pela civilização egípcia, a maquiagem se originou com o kohl", afirma a físico-química Inês Joeques, da Universidade Estadual de Campinas (Unicamp). O kohl é um pigmento preto ainda hoje usado como sombra - isto é, para sublinhar o contorno dos olhos e escurecer cílios e sobrancelhas. Esse e outros antepassados da maquiagem também seriam desenvolvidos milênios mais tarde na Europa, tanto na Grécia como na Roma antiga, onde embelezavam não apenas as mulheres, mas igualmente os homens. Após a queda do Império Romano (no século V d.C.), porém, o uso desses produtos foi praticamente abandonado na maior parte do continente europeu e, durante toda a Idade Média, o pensamento religioso falou mais alto que a vaidade. A maquiagem só ressurgiria com força a partir do século XV, quando a Itália e a França se tornaram os principais fabricantes de produtos de beleza.

Nessa época, o uso de maquiagem era privilégio de reis, cortesãos e aristocratas, que apreciavam principalmente o pó-de-arroz e pomadas coloridas que serviam para pintar os lábios. Somente no século XVIII é que tais artefatos começaram a se popularizar, mesmo não sendo bem aceitos em todos os países. Na Inglaterra, por exemplo, mulheres mais conservadoras evitavam usá-los por considerá-los vulgares e associá-los a costumes pouco respeitáveis. Esse preconceito inglês - compartilhado também pelos americanos - só acabaria no início da década de 1920, que deu o impulso que faltava para a maquiagem se transformar em mania mundial.

Três dos principais produtos de beleza já existiam na Antiguidade. A sombra - a mais antiga das maquiagens era usada pelos egípcios milênios antes de Cristo, conhecida como kohl. Fragmentos desse pó escuro - uma mistura do mineral malaquita com carvão e cinzas, que servia para realçar os olhos, foram encontrados em vasos nas tumbas de Menes, faraó da primeira dinastia egípcia, de cerca de 3000 a.C.

O rouge pode ter sido na Grécia Antiga que surgiu o primeiro antepassado do rouge. Segundo relatos do dramaturgo Aristófanes, na Atenas do século V a.C. as mulheres já utilizavam matérias-primas como gordura e tinta vermelha para produzir esse tipo de efeito corado nas faces. A tintura era obtida de raízes vegetais. As mulheres na Roma Antiga obtinham o batom através da mistura de ingredientes como: papa de cevada, chifre de veado moído, mel e salitre para produzir pastas à base de gordura que eram aplicadas nos lábios, como um batom primitivo. Mas, nessa época, isso servia mais para proteger os lábios do ressecamento do que para embelezá-los.

As cores eram produzidas através de extratos naturais retirados de minérios, argila e fuligem, que davam os tons da maquiagem primitiva. Assim cada cor proviam de elementos bem distintos que descreveremos abaixo:

· Vermelho - Na antiguidade, maquiagens com esse tom continham óxido de ferro, tirado de rochas moídas

· Preto - A cor vinha de compostos contendo elementos básicos, como carvão, cinzas e fuligem

· Verde - Era obtido a partir de um minério de cobre chamado malaquita, que tem coloração esverdeada

· Amarelo e ocre - A principal matéria-prima usada para produzir esses tons era a argila.

Os olhos

Desde os egípcios, os olhos continuam sendo a parte central da maquiagem facial. Considerado a principal parte do rosto. Uma maquiagem bem feita valoriza e realça o olhar, que por sua vez é uma das caractristicas mais marcantes do rosto.

Na maioria das vezes a maquiagem tem a função de esconder as imperfeições e realçar a beleza natural de cada rosto, dependendo do equilíbrio em que são aplicados os produtos de uma boa maquiagem. No momento da aplicação é importante observar alguns detalhes da estrutura facial para se obter bons resultados. Na hora da maquiagem desta área (olhos) é importante observar seu formato

OFICINA PARA ATORES INICIANTES - HISTÓRIA DO TEATRO

esquema estrutural da arena grego

OFICINA PARA ATORES INICIANTES

HISTÓRIA DO TEATRO - MODULO 1

- A Origem e a Evolução do Teatro.

Introdução.

O termo teatro surgiu na Grécia; porém em língua portuguesa veio do latim theatrum, que por sua vez originou-se do grego théatron, derivado do verbo ver = theaomai, ou seja, théa = vista, visão (no sentido de panorama) + o sufixo [-tron] = instrumento, donde, "lugar onde se vê".

O vocábulo teatro apresenta as seguintes acepções:

a) Local onde se realizam os espetáculos.

b) Os próprios espetáculos.

c) O conjunto de textos, produzidos por um autor e a interpretação.

Essas três acepções, somadas, levam-nos a ideia de que o teatro é a arte do espetáculo. Contudo, nem todo o espetáculo é teatro. Para que seja teatro são imperativos a pré-existência do texto e a representação sobre um palco. Sob essas características, texto e ação, o teatro adquire seu verdadeiro significado.

A ORIGEM

É difícil precisar quando surgiram as primeiras manifestações cênicas; entretanto, crê-se ter surgido entre os povos primitivos como parte de rituais, pois as sociedades primitivas realizavam rituais e práticas religiosas que continham elementos teatrais como a dança e as representações cênicas, destinadas a acalmar ou agradar os deuses e deles obter favorecimentos para a sobrevivência (fertilidade da terra, sucesso nas batalhas, etc.). Não raro, os personagens destas danças usavam máscaras que representavam seus deuses. De modo que podemos considerar o teatro como uma das mais antigas formas de arte.

A informação que temos vem das pinturas em cavernas e da decoração em artefatos. As informações mais completas e detalhadas que chegaram até nós, referem-se às encenações teatrais da Antiguidade Grega.

Os gregos podem ter acreditado que foram eles os inventores do teatro, mas de acordo com os registros deixados pelo povo egípcio, eles precederam os gregos nas apresentações públicas. Os documentos revelam que os egípcios tinham, nas encenações, uma das expressões de sua cultura. Essas representações tiveram origem religiosa, cuja finalidade era exaltar as principais divindades da mitologia egípcia, principalmente, Hórus, Osíris e Ísis.

A história do deus Osíris, um drama mitológico, representado anualmente nos festivais, é a peça mais antiga que se conhece (escrita em 3200 a.C.). Relata a história do assassinato do deus Osíris por seu irmão Seth. O texto dessa peça, escrito num papiro, foi descoberto por arqueólogos em Luxor, no ano de 1895. Ele contém, entre outras coisas, as ilustrações das cenas, as palavras ditas pelos atores que representam a história e comentários explicativos. A morte de Hórus também era um dos temas centrais do teatro egípcio. E foi do Egito que elas passaram para a Grécia, onde o teatro desenvolveu-se admiravelmente, graças à genialidade dos dramaturgos gregos.

No continente asiático o teatro também já existia, embora, com outras características, que ainda hoje o singularizam. Na china, por exemplo, há referências de espetáculos teatrais - que envolviam música, palhaços e acrobacias - desde 2205 (um pouco depois do egípcio) e que se prolongou até 1766 antes da era cristã, durante a Dinastia Hsia. O que, cronologicamente, dá aos chineses o segundo lugar na hierarquia teatral.

A Índia começou a desenvolver seu teatro cinco séculos antes da era cristã. Os poemas Ramayana e Mahabharata podem ser considerados as primeiras peças originadas na Índia. Esses épicos forneceram a inspiração para os primeiros dramaturgos indianos, como Bhasa no (século II aC.). Portanto, o teatro egípcio, o chinês e o indiano, surgiram muito antes do teatro grego.

O Japão e a Coréia, mesmo sem contatos com o mundo ocidental, desenvolveram, formas próprias de teatro. No Japão, o sacerdote Kwanamy Kiyotsugu, que viveu entre os anos de 1333 e 1384 da era cristã (Idade Média), foi o primeiro dramaturgo japonês. O seu teatro era de extrema perfeição técnica. Tinha entre suas principais manifestações, a dramaturgia Nô, surgida do ensino do budismo Zen e dotada de grande complexidade psicológica e simbólica, e o Kabuki, mais popular, embora igualmente importante.

Verificando-se que as representações, nestas nações assumiram cunho inteiramente diverso do grego, não é sem razão afirmarmos que, somente para o mundo ocidental, a Grécia é considerada o berço do teatro.

O teatro Grego

O teatro, enquanto exercício do espírito humano, não pode ser definido rigidamente por meio do estudo de um período ou civilização específica. A ideia de se representar o vivido ou alguma situação ficcional está intrinsecamente ligada ao momento em que o homem se viu tentado a transmitir uma determinada experiência ou sensação. Contudo, entre os povos de toda a Antiguidade, não podemos deixar de salientar a especial contribuição dos povos gregos ao desenvolvimento desta instigante arte.
Segundo alguns estudiosos, a gênese do teatro grego tem relação com a realização das Dionistíacas, uma série de celebrações religiosas feitas em homenagem a Dionísio, deus do vinho. Com o tempo, as danças, gestos, músicas e poesias preparadas com o intuito de se falar sobre a mitologia dos deuses acabaria por transformar a encenação em uma prática cultural à parte. Dessa forma, o teatro nasceria através do culto aos deuses e passaria a falar de outras situações experimentadas no mundo cotidiano.
Entre os atenienses, o teatro ganhou uma caracterização especial ao reforçar a existência de suas instituições e justificar as ações que marcaram o desenvolvimento do imperialismo ateniense. Logo após a apresentação de uma peça teatral, os atenienses costumavam exibir as riquezas obtidas através da cobrança de tributos imposta aos seus aliados. Dessa forma, o teatro se transformava em um importante palco onde o triunfo ateniense era aplaudido por seus políticos, anciãos, soldados e eleitores.
Os gregos costumavam organizar festivais onde diferentes peças teatrais eram encenadas. Cada autor tinha o direito de inscrever até três peças que, costumeiramente, eram encenadas com a utilização de máscaras. A atuação só era feita pelos homens, que também realizavam a interpretação dos papéis femininos. Em certa altura, o teatro grego passou a se subdividir em duas modalidades: a tragédia, que valorizava os infortúnios dos homens e dos deuses; e a comédia, que tratava o cotidiano de forma jocosa.

Ésquilo (525 – 456 a.C.) foi um autor reconhecido pelo elogio às conquistas de Atenas e a homenagem aos deuses justiceiros. Em Os persas ele discorre sobre os principais acontecimentos ligados às guerras Greco-pérsicas e realiza uma crítica à prepotência do rei Xerxes. As peças de Ésquilo foram inovadoras ao promover a utilização de diálogos, máscaras e coros que conferiam maior dramaticidade às suas histórias. Este escritor também foi responsável pela criação de Oréstia e Os Sete contra Tebas.

Sófocles (496 – 406 a.C.), autor das obras Édipo Rei, Antígona e Electra, privilegiou a luta dos heróis contra o destino e a influência que os deuses possuíam na vida dos homens. Em Édipo Rei temos a história de um protagonista que mata seu pai e se casa com a própria mãe sem ter ciência do que ocorria. Com as peças de Sófocles, as encenações passaram a contar com a presença de um terceiro interlocutor no palco. Dessa forma, o número de personagens em uma história aumentava.

O escritor Eurípedes (445 – 386 a.C.) tinha forte espírito crítico e tratava com pessimismo as situações envolvendo a vida cotidiana e os costumes de seu povo. As personagens que surgem nas obras As Troianas, Medeia, Andrômaca e Hipólito geralmente discutem as paixões e a miséria do homem. Por acreditar que as mulheres eram mais sujeitas a esse tipo de situação, temos no legado teatral desse autor uma forte presença da figura feminina.

Por meio do teatro de comédia e pelo desenvolvimento dos textos críticos e satíricos, a cultura grega ficou conhecida. Aristófanes (445 – 386 a.C.) foi um dos mais proeminentes autores desse gênero teatral e se destacou pelo trabalho realizado em peças como As nuvens, A paz e As vespas. Dotado com forte senso crítico, esse autor do teatro grego era suficientemente ousado para dirigir seu humor contra importantes figuras políticas e divindades do mundo grego.

Referências.

BARTHES, Roland. O óbvio e o obtuso. Lisboa: Edições 70, 1985

CUNHA, J. C da. E o teatro do intérprete. Entrevista. Folhetim, n.14, jul./set. 2002.

FERAL, Josete. Os gregos na Cartoucherie: a pesquisa das formas. Folhetim, n.14, jul./set. 2002.